Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и понятно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос... — если хочешь, чтоб было проще и легче — плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путем направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна... — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — смело греби против течения!
Этим обращением к читателю Михаил Фокин начал свою книгу «Против течения», книгу, благодаря которой мы, никогда не видевшие этого великого балетмейстера и танцовщика, смогли познакомиться с его стремительной натурой, с человеком, который всю свою жизнь смело шел против течения. Михаил Фокин известен тем, что на рубеже XIX–XX веков дал новые подходы к постановке классического танца и режиссерскому решению всего балетного спектакля. Его «Шопениана», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Лебедь» Сен-Санса, «Жар-птица» и многие другие постановки по достоинству оценила восхищенная публика во всем мире!
В своих поисках критериев прекрасного нам очень хотелось задать несколько вопросов этому неутомимому новатору танца и театра. Ответы на них мы нашли в его книге, и нам, возможно, удалось ощутить связь времен и поколений и даже в чем-то почувствовать Михаила Фокина своим современником. А впрочем, судите сами...
Расскажите, как Вы пришли в балет, кто оказал решающее влияние на Ваш выбор?
«Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком» — сердито говорил папа, когда в семье нашей подымался вопрос об отдаче меня в балетную школу. Папа был серьезный, деловой человек и балет считал занятием легкомысленным. Мысль, что его младший сын будет только и делать всю жизнь, что прыгать и на одной ноге вертеться, да еще брать балерин за талию и подкидывать в воздух... эта мысль раздражала его.
Нужное ли это, серьезное, настоящее дело или легкомысленная пустая забава? С таким вопросом в душе я пришел в балетную школу, с таким вопросом я начал свою карьеру танцовщика и затем работу балетмейстера. Сколько раз в течение моей театральной жизни в душе моей звучала фраза моего отца: «Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчик!» Много раз я чувствовал, какая в этом обидная правда, что балетный артист только «попрыгунчик», и постоянно сам себе отвечал: если это так, то только по ошибке, только потому, что артист «не ведает, что творит», не понимает, какие возможности заложены в его искусстве...
Каждый член моей семьи оказал на меня большое влияние, каждый дал мне что-то такое, что имело значение для всей моей театральной деятельности.
Если мама передала мне любовь к театру, то от папы я получил критическое отношение к балету. Я не знаю, что имело большее для меня значение. Я знаю, что многие очень талантливые артисты при большой любви к театру не принесли ему той пользы, на которую были способны, только потому, что им, влюбленным в театр, все казалось хорошим, не требующим никаких изменений, никаких усовершенствований.
Из всех моих родных самое большое влияние оказал на меня мой брат Николай. Это был по природе педагог. В его натуре была потребность учить, делиться своими знаниями... На этой потребности учить, на его способности увлекательно рассказывать была основана наша, необычайная для братьев при большой разнице в возрасте, дружба... Кроме увлечения балетом и общего развития, я получил от брата Коли его взгляд на жизнь. Я привык думать, что каждый человек, на какую бы деятельность судьба его ни направила, должен сделать все от него зависящее, чтобы развить, усовершенствовать себя и принести своему делу наибольшую пользу.
Могли бы Вы вспомнить о самом начале пути — что подтолкнуло Вас к поиску нового, к реформам в области классического танца, с чего все началось?
Я понял, что в балете не может быть непрерывного действия, пока существует эта погоня артистов за аплодисментами через каждые 48 тактов, я понял, что зритель не может поверить в какие-либо переживания действующих лиц, когда глаза влюбленных персонажей не видят друг друга, а умоляюще смотрят на галерею, откуда ждут себе хлопков...
Все эти мысли волновали, огорчали меня. Когда я обращался к сослуживцам, я понимал, что «надоедаю». Мне показалось, что в балете большинство не хочет думать о том деле, которому посвящает себя на всю жизнь. Но я не мог «угомониться»... Теперь даже трудно себе представить, как мало в то время заслуживало уважения от широкой публики это искусство. И как это несправедливо!..
Я обратился к литературе. С каким осуждением, с каким презрением говорит о балете Л. Толстой, мой любимый писатель! Тогда только что вышла его книга «Что такое искусство?»... Гоголь дал чудные мысли для художника, творца балета, мысли о психологической правде танца. Но его строки, посвященные балету, были... скорее проектом другого, обновленного балета... Критика этого времени свелась к поддержке той или иной артистки...
Под влиянием всего изложенного я впал в очень мрачное настроение (это было в течение первых двух лет моей службы). Я стал думать об уходе из балета и мечтать о том, чтобы сделаться живописцем... Здесь все надо было начинать с самого начала. Но это не страшило меня. С увлечением я принялся за работу. Все более охладевал к балету. Жаль было столько лет потраченного труда. Но что делать?!
Что даст мне балет? Ничего, кроме ущемленного самолюбия.
Что могу дать я балету? Ничего, при том отношении, которое я встретил в начале службы, которое, казалось мне, никогда не изменится... Все там установлено прочно, «раз навсегда». Что могу я изменить, я, неопытный, не знающий сам, как разрешить все сложные, встающие передо мной вопросы?!
Зрителя всегда волнует закулисье, оно таит особую магию театра, скрытую от взоров публики. И особенно интересно заглянуть в мир балетмейстера, режиссера, постановщика и узнать, как рождается балет или спектакль.
Совсем недавно ко мне пришел молодой человек «поговорить» о танце. Он нигде не учился этому искусству, но... уже создал свою «новую» теорию танца и открыл свою школу.
Говоря с полным уважением о моем искусстве, о моих балетах (о которых, конечно, совсем ничего не знает, так как только читал о них в книгах), он спросил меня, как я творил свои произведения.
Я постарался разъяснить ему, что, приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные... я забывал театр, кулисы, зрительный зал и главным образом публику. Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене.
Эта часть моей речи, видимо понравилась молодому человеку. Призыв к свободному, независимому творчеству, к искренности... — все это как раз пришлось ему по душе. Но когда я сказал, что всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции, что надо, так сказать, пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить.... — все это сильно изменило выражение его лица. Вместо: «мы отлично понимаем друг друга», я прочел на его лице недоумение: «как же так?!»...
«Но я могу больше научиться, глядя на волны морские, глядя, как ползет змея, как бежит собака, словом, у самой природы», — сказал он.
Я рекомендовал ему учиться не у змей и собак, не у волн и звезд, а у людей. Это тоже природа, и какая прекрасная природа! Но я уверен, что он не последует моему совету. Глядеть на волны или «хоровод небесных светил» приятнее и легче, чем проходит учебу, разрабатывать каждый отдельный мускул, разбираться в ритмах, добиваться равновесия, изучать сложные комбинации движений...
В книге великого русского режиссера К. Станиславского я читаю о Дункан: «Когда ее спросили, у кого она училась танцам», она ответила: «У Терпсихоры».
Красивый ответ. Но какой в нем соблазн для всех, кто хочет, ничему не учась, танцуя «как бог на душу положит», давать вечера танцев, открывать школы.
Мало у кого из «новаторов» находится настолько здравого смысла, чтобы понять — не всякому дано право объявлять себя учеником богини Терпсихоры; что в устах гениальной Айседоры может быть красивым, окажется только амбициозным и смешным, когда произносится ее подражателями. Я очень высоко ценю Айседору Дункан. Но красивая проповедь свободы часто приносит не только благо, но и большую долю зла.
Но понятие творчества всегда связывают с понятием свободы, не так ли?
Свобода от чего?
Свобода от устарелых традиций, свобода от предрассудков, свобода от угождения дешевым вкусам толпы... я приветствую такую свободу.
Но свобода от подготовительной работы, от дисциплины, учения, знания... все это зло соблазнительное, а потому сугубое.
Зачем учиться, если можно не учась выражать все в движениях? При этом забывают, что в искусстве главное: не что, а как выразить.
Сторонники «свободного» танца берутся за передачу универсального ритма... никак не менее. А если как следует проверить, то самые простые человеческие ритмы им не под силу. Неоднократно приходилось мне выслушивать высокофилософские суждения о ритмическом движении небесных светил, о быстром танце электронов.
Но я не верю в то, что для познания танца надо вооружаться телескопом или микроскопом. Танец гораздо ближе к нам, он в нашем теле... Чем беспомощнее тело, тем чаще прибегают к высоким словам, мировым проблемам, космическим масштабам, абстракциям... Все это ширмы, за которые дилетантизм прячет свое невежество.
Одной из лучших исполнительниц Ваших постановок была Анна Павлова. Не могли бы Вы поделиться воспоминаниями о ней?
Общеизвестно, что «Умирающий лебедь» был самым удачным из всего того, что Павлова исполняла на протяжении своей артистической деятельности. Все знают, как удивительно хороша была она в нем, но лишь немногие знают, какое место занимал этот двухминутный танец в ее сердце...
Как-то Павлова пришла ко мне и сказала: «Хор императорского оперного театра просил меня принять участие в их концерте в Дворянском собрании. Ты не мог бы мне помочь выбрать музыку?»
В то время я увлекался игрой на мандолине и как раз разучивал дома, под аккомпанемент своего школьного товарища, «Лебедя» Сен-Санса.
— А что если взять «Лебедя» Сен-Санса? — предложил я. Она сразу же поняла, что роль Лебедя ей подходит как нельзя лучше. А я, оглядев ее тоненькую, хрупкую фигуру, подумал: «Она создана для Лебедя».
— Поставь мне этот номер, — попросила Павлова.
Я согласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки...
Я знал, что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, что наши взгляды совпадают, что она все понимает и что она может все исполнить.
Павлова всячески мне помогала — не только тем, что отказалась от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли... Павлова первая пошла на такое самоотречение. И это она сделала от всей души, вдохновенно... Ее сила, ее обаяние заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ.
Танец Павловой явился блестящим примером и наглядным доказательством того, что балет может и должен рассматриваться как особый вид искусства в самом высоком смысле этого слова.
Что Вы можете сказать о современном танце на сцене?
Поразителен контраст между претензионными рассуждениями о танце современного культурного ума и беспомощностью тела, не знающего, что такое танец, не чувствующего его...
Моя любовь к национальным танцам нисколько не обозначает того, что я отрицаю культуру танца. Наоборот, народный танец является жизненным соком для танца театрального, концертного. Как симфоническая музыка черпает из народного творчества, так и танец театральный обогащается национальным материалом.
Все существующие танцы я бы разделил на три категории. Танцы естественные, художественные и противоестественные.
То есть танцы, не имеющие народных истоков, не естественны?
Естественные танцы — это не искусство, это — сама жизнь. Так танцуют дети. Такой танец проповедовала Дункан. Так танцуют ее подражательницы. Конечно, танец самой Дункан был неестественным. Он был сделан, выработан, придуман.
Танец художественный — это развитие естественных движений танца. Сюда я отношу народные, светские, театральные танцы — все те танцы, в которых жест, движение, ритм развиваются по закону соответствия с характером танцующего. Так, например, для кавказского горца естественно в танце быть воинственным, хищным, похожим на парящего с распростертыми крыльями орла, а для маркиза естественно быть вежливым, приятным, галантным в своих движениях...
Танец противоестественный. Так танцуют те, кто хочет выдать себя за новаторов, быть модернистами, кто движим одним побуждением — быть непохожим на других, быть особенным.
Этот танец не считается ни с анатомией человеческого тела, ни с логикой жеста, ни с национальной, ни с психологической правдой. Все приемлемо. Это танец, извращающий не только тело, но и душу танцующего. Техника этого танца заключается в том, чтобы делать только то, что легко, но с таким видом, будто это трудно. Этому-то танцу и необходимо, ввиду его полной бессодержательности, разрешать мировые вопросы. Без космоса он уже не обходится...
Оценивая указанные три категории танца, я скажу так.
Танец естественных движений — занятие безобидное. Если кому доставляет удовольствие бесконтрольно двигаться под приятную музыку, пускай занимается этим делом, вреда не будет.
Танец художественный. Это средство физического и духовного самоусовершенствования человека. Это одна из самых больших радостей, ощущение гармонии, красоты в своем собственном теле, и, наконец, это прекраснейшее средство общения между людьми.
Танец противоестественный. Это ужасная опасность искажения человека, усвоения болезненных навыков, потери чувства правды...
Человек, ничего не выражающий, не может быть красив. Как человеческая речь, лишенная смысла, не может быть прекрасной, так речь тела должна непременно выражать мысль, или чувство, или настроение, и только тогда она будет эстетически приемлема...
Мне же представляется, что тело танцора должно говорить само за себя, не прибегая к помощи либретто.
Как возможно сочетать традицию и новое в искусстве? Человек, игнорирующий все до него созданное и желающий начать историю искусства со своей собственной персоны, сам себе ставит палки в колеса. Зачем стучаться в уже открытую дверь? Зачем открывать то, что открыто? Зачем начинать, когда надо продолжать?
Невозможно двигаться вперед, не опираясь во всем на традиции.
Ведь и для сторонников нового совершенно недостаточно создать свою собственную технику, им еще необходимо увидеть и понять, каким образом можно эту технику связать с тем, что и сегодня сохраняет свою жизнеспособность, вечную юность и человечность в искусстве прошлых времен.
Современные труппы должны черпать вдохновение в творчестве своих классических предшественников. Не для того, чтобы с большим или меньшим успехом рабски подражать или слепо копировать их достижения, а для того, чтобы продолжить их, развить и стать одним из звеньев драгоценной золотой цепи традиций, связующей сквозь века все выразительные средства балета, оказавшиеся достаточно могущественными, чтобы пережить породившую их эпоху.
Дилетанты, торопясь блеснуть, не хотят затруднять себя поисками необходимой точки опоры, быстро впадают в крайности и легко обращаются к гротеску.
Многие считают, что красота в искусстве — это прошлое, а главное — это идея, которую хочет передать и выразить художник.
Я считаю, что красота не такая простая вещь, чтобы можно было обольщаться открытиями в этой области без напряженных усилий и длительных, далеко идущих поисков.
Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!..
Человек порой бывает безобразным, отвратительным. Однако нельзя в искусстве показывать только безобразное и ничто иное. Выразительная сила гротеска таит в себе опасность — он может повлиять на артистическую молодежь, которая с легкостью берет на вооружение этот прием, вместо того чтобы утверждать красоту...
Как бы ни говорили об устарелости всего красивого, о ней, о красоте, заскучает человек и к ней вернется, так как для нее и из-за нее-то он и живет...
В конечном счете назначение искусства состоит в служение культу красоты.
